Robots y androides en el cine de ciencia ficción

El siguiente texto es un capítulo extraído del libro La condición poshumana: camino a la integración hombre-máquina en el cine y en la ciencia (Santiago Koval, Editorial Cinema, 2008).

1. Introducción

En el tratamiento cinematográfico de la integración exógena (tendencia a simular características del ser humano en la máquina) se pueden distinguir dos modos fundamentales de presentación.[1] De un lado, los seres mecánicos, constituidos con materiales privativamente mecánicos, cuya figura arquetípica es el robot; de otro, los seres biotecnológicos, conformados tanto con materiales maquínicos como orgánicos y biológicos, cuya imagen paradigmática es el androide. Los primeros encuentran su mayor expresión en el robot antropomorfo clásico. Se trata de seres construidos a partir de artefactos y dispositivos tecnológicos de diversos materiales: desde metales simples, como el robot de hojalata en El misterioso doctor Satanás, hasta aleaciones sofisticadas procedentes del espacio exterior, como Gort en El día que paralizaron la tierra o C3-PO en La guerra de las galaxias. Los seres biotecnológicos, en cambio, encuentran su arquetipo en el androide, entidad conformada tanto con materiales orgánicos como mecánicos, fusionados a nivel nanométrico gracias al uso de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), como los replicantes en Blade Runner o el T-800 en Terminator.

El primer filme en la historia del cine que presenta en superficie a un personaje artificial mecánico es, a un tiempo, un caso paradigmático y de difícil clasificación. Nos referimos a Metrópolis, gran clásico de la ciencia ficción, acaso la primera obra madura del género, estrenado en 1926 y dirigido por el expresionista alemán Fritz Lang. El personaje artificial del filme, María II, puede considerarse tanto prototipo fundador de la vertiente mecánica como de la biotecnológica. Ser artificial complejo, concebido primero como esqueleto metálico, pero insuflado luego de piel y esencia humanas, María II sienta un precedente, no solo en el tratamiento de seres puramente maquínicos, sino también en el desarrollo de seres biotecnológicos. Los personajes biotecnológicos encuentran, a su vez, un temprano y tímido origen en los seres fisiológicos, conformados con materiales puramente orgánicos o inorgánicos no mecánicos, como el Golem en El Golem o el monstruo en El doctor Frankenstein. Son entidades artificiales construidas con arcilla, barro o partes muertas de ser humano que instauran, aunque de forma primitiva, un imaginario cinematográfico específico relativo a la creación de seres artificiales antropomorfos no mecánicos.

De esta forma, producto de la combinación de dos vertientes, una puramente maquínica, nacida en 1926 con María II, y otra puramente fisiológica, nacida en 1920 con el Golem y arraigada en 1931 con el monstruo del Dr. Frankenstein, nacen décadas más tarde –recién en 1973 con el robot-cowboy en El Mundo del Oeste– los seres biotecnológicos, criaturas artificiales a mitad de camino entre la biología natural y la tecnología cultural. El siguiente cuadro resume la evolución cinematográfica de las criaturas artificiales que nacen de una integración exógena, cuyas piezas fílmicas más importantes discutiremos en las páginas que siguen.

2. Seres mecánicos

Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926)

Como acabamos de ver, el primer filme que presenta un personaje mecánico es, al mismo tiempo, antonomástico y difícil de encasillar. No obstante la simplicidad escénica, las limitaciones inherentes al cine mudo y la escasa disponibilidad técnica de la época, la propuesta narrativa de Lang anticipa premonitoriamente una modalidad de tratamiento que no veremos hasta 1973 en El mundo del Oeste y, más claramente, hasta 1984, en Terminator. Dotada de lenguaje, reconocimiento del entorno y algún tipo de conciencia de su sensualidad y poder de persuasión, María II es un robot mecánico insuflado eléctricamente de piel y esencia humanas de logrado nivel de complejidad tanto visual como psicológica, precedente, sin dudas, de seres mecánicos y biotecnológicos famosos décadas más tarde.

La historia transcurre en el año 2026 en Metrópolis, una ciudad socialmente fragmentada. En la profundidad de la tierra, viven los trabajadores en una enorme factoría, rodeados de vapor, maquinarias, sudor y muerte. Arriba, en la superficie de la gran urbe, viven los hijos de unos pocos elegidos que practican deporte y juegan en los «jardines eternos del placer». Rotwang, inventor, científico y mago a la vez, está obsesionado con una mujer fallecida de nombre Hel. A fin de devolverla a la vida, decide construir un robot a su imagen. Es un robot metálico, de movimientos lentos y de fina silueta femenina. Capaz de oír y obedecer órdenes, su sólido rostro parece el de una estatua egipcia. El científico dice orgulloso: «El robot es casi perfecto. Lo único que le falta es un alma. Pero es mejor sin ninguna». Joh Fredersen, amo de Metrópolis, en el afán de aumentar su poder sobre los trabajadores, propone hacer el robot a la imagen de María, una joven muchacha hija de trabajadores y organizadora de la clase obrera.

Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926). María II es un robot metálico insuflado de piel y esencia humanas construido para reemplazar a la verdadera María.

Muy a su pesar, Rotwang secuestra y conecta a María por medio de cables al esqueleto del robot, descargando sobre ambos cuerpos un destello de electricidad. Tras una combinación de movimientos y explosiones, la transferencia de esencia está terminada. Algo empieza a latir en el robot: es un fulgor en su pecho. Su cuerpo se llena de haces de luz y su rostro se transforma gradualmente en el de María. El robot, María II, es una réplica perfecta. Lo que Rotwang tanto temía ha ocurrido: la máquina tiene ahora un alma.

Rotwang y Fredersen presentan a María II en sociedad. El robot, en la piel de la muchacha, despliega todo su esplendor erótico en un baile sensual que cautiva la mirada deseosa de todos los presentes. En su baile enérgico y violento hay una suerte de descontrol, de pérdida de mando. Más tarde, Rotwang admitirá a la verdadera María haber perdido el control sobre el robot. María II habla a los trabajadores: sin mayores razones, y fuera de sí, los alienta a la rebelión. El capataz advierte a los trabajadores que si destruyen las máquinas, destruirán sus propios hogares; pero el ser artificial, irreflexivo, los empuja a la destrucción total. El robot asume, así, una psicología para la que no fue diseñado: construido para dominar a la masa terminará incitándola a la sublevación. La rebelión derivará en una gran inundación que destruirá la ciudad entera. Devastada Metrópolis, María II, completamente autónoma y fuera de control, festeja el triunfo del engaño. La masa, al sentirse estafada, la captura y decide quemarla como a una bruja. Ésta ríe perversamente, mientras su cuerpo arde en llamas. Consumida por el fuego, mostrará finalmente su verdadera naturaleza: un frío caparazón metálico.

El misterioso doctor Satanás (Mysterious Doctor Satan, Witney y English, 1940)

La complejidad alcanzada por María II desciende varios niveles trece años más tarde, en 1940, en el serial El misterioso Doctor Satanás[2]. Satanás es un científico conocido por sus siniestros inventos y sus grandes anhelos imperiales: en su afán de dominar el mundo, ha diseñado un robot asesino que responde a su voluntad mediante un control de corta distancia. La interminable disputa entre el bien (el hombre de la cabeza de cobre y el Dr. Scott) y el mal (el Dr. Satanás y sus secuaces) girará en torno a la búsqueda de un control de mando que permitiría a Satanás obtener un acceso remoto al robot para conquistar y dominar el mundo.


El misterioso doctor Satanás (Misterious Dr. Satan, Witney y English, 1940). El robot de hojalata es una simple herramienta de dominación que responde automáticamente al mando de un control remoto.

En su conversación con el Dr. Scott, inventor de la celda de mando a distancia tan preciada por el malvado doctor, éste le dice:

Dr. Satanás: De un científico a otro, ¿no admira mi robot?

Dr. Scott: Es horrible.

Dr. Satanás: En la actualidad solo puedo controlarlo a corta distancia. Pero con su celda de control remoto, puedo mandar cientos de estos robots a todo el mundo. Con mi ejército de hombres mecánicos puedo alcanzar riqueza y poder sin límites.

Concebida como herramienta de dominación, la máquina asesina del Dr. Satanás es un robot que funciona a base de electricidad, hecho de algún tipo de metal delgado, de forma cilíndrica y de largas pinzas en lugar de brazos. Se mueve torpemente, con movimientos cortos, poco articulados y no tiene rostro alguno, sino una lámina inexpresiva de hojalata. Completamente privado de lenguaje verbal o de algún tipo de código, obedece ciegamente a los impulsos eléctricos del mando a distancia. En este sentido, no tiene una orientación moral definida: no es ni amenazante ni benevolente en sí mismo. Aunque construido con fines destructivos y de dominación, su orientación depende directamente de la intención de quien opera el control remoto. Totalmente resistente a las balas, carece asimismo de sentimientos y de sensaciones como el dolor, el hambre o el miedo. El robot de hojalata, en el lejano 1940, se presenta, así, como el personaje más plano, lineal y estático[3] de todos los seres mecánicos en la historia del cine.

El día que paralizaron la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951)

Once años más tarde, ya en la década de 1950, el simple robot de hojalata asume cierto grado de complejidad en El día que paralizaron la Tierra. Aunque de forma no exactamente humana, Gort es un enorme robot antropomorfo de tres metros de alto que desciende junto con Klaatu, un alienígena del espacio exterior, de una nave espacial aterrizada en el corazón de Washington, Estados Unidos. Klaatu trabaja para la Organización para la Mutua Protección de los Planetas y la Eliminación de la Agresión. Ésta, explica Klaatu, a fin de reducir las posibilidades de ataques interplanetarios, «ha construido robots-policía, cuya función es la de controlar y preservar la paz. En caso de agresión, tienen completo poder sobre nosotros. Ese poder es irrevocable. Actúan automáticamente contra cualquier agresor. La pena es demasiado riesgosa. Con este sistema, hemos logrado vivir en paz y sin guerras».

Concebido como garante de la paz, el cuerpo de Gort está compuesto de un metal más duro que el acero, desconocido en el planeta Tierra y materialmente impenetrable. En palabras de Klaatu, «es un robot hecho de energía atómica con poderes radioactivos». Gort, incapaz de producir un lenguaje verbal, pero dotado de un sistema de reconocimiento del código humano, tiene por rostro un casco con visor equipado con una especie de rayo desintegrador que le permite destruir, sin mayores esfuerzos, armas y seres humanos. Pese a su aparente simplicidad (rostro inexpresivo, cuerpo sin articulaciones o detalles físicos marcados), es un robot sumamente sofisticado.

El día que paralizaron la tierra (The day the earth stood still, Robert Wise, 1951). Gort es un enorme robot de metal impenetrable construido para evitar guerras y conflictos interplanetarios.

Llamado indistintamente «autómata» o «gigante de hierro» por los curiosos que se acercan a la nave, Gort se mueve lentamente, levantando sus pesados pies, aterrorizando a su paso a los eventuales presentes. De hecho, tanto temor causa su presencia que a su lado el alienígena es considerado inofensivo. La muchedumbre no se espanta al ver a Klaatu, un ser extraterrestre de apariencia absolutamente humana, sino al ver al robot, al «enorme monstruo de metal sin rostro». La policía decide, por precaución, encerrarlo en una jaula de acero irrompible, que Gort se encargará literalmente de derretir horas más tarde. Como explica Klaatu, «su poder es ilimitado. Podría destruir la tierra».

Sin embargo, más allá de los temores que genera, no es más que un robot cuyas decisiones dependen directamente de las de su amo. Como escriben Bassa y Freixas, «pese a su demostrado poder y capacidad […], es una máquina y –como tal– simple albacea de conocimientos, desprovista de sentimientos; su moral no será otra que la de su dueño»[4]. Así, robot-policía construido para restringir instintos humanos, gigante de metal impenetrable y fuente de temores apocalípticos, Gort es, pese a sus sofisticados atributos (poder de resucitación, absoluta resistencia material y potencia infinita), incapaz de tomar otro rumbo del que le fue programado. Si María II, insuflada de la esencia de su homónima, era completamente autónoma, y si el robot de hojalata de El misterioso doctor Satanás respondía religiosamente al poder del control remoto, Gort, en un punto medio, aunque capaz de actuar por sus propios medios en caso de guerra, es, con todo, incapaz de emprender un curso de acción para el que no fue concebido.

El planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956)

Otro caso interesante y paradigmático de la temática de los seres mecánicos en la década de 1950 lo encontramos en El planeta prohibido, gran clásico maduro del género. Robby[5], un entrañable robot construido a partir de la tecnología de los ya extintos Krell del planeta Altair IV por el Dr. en Filología Edward Morbious, presenta, a diferencia de sus predecesores, una notable complejidad visual y psicológica. En aspecto físico, Robby muestra, sin dudas, un mayor nivel de detalle que Gort y el robot de hojalata, comparable en cierto modo a María II antes de cubrirse de piel humana. De cuerpo en forma de cilindro y con brazos y piernas cortas, Robby está hecho de un metal oscuro desarrollado por la raza de los Krell, de quienes solo han quedado restos tecnológicos. Aunque de movimientos lentos y pasos breves, cuenta con marcadas articulaciones en todo su cuerpo. En forma de cúpula transparente, su cabeza, acaso la parte más sofistica de su organismo, deja ver decenas de mecanismos móviles y dispositivos eléctricos que connotan algún tipo de actividad energética interior.[6]

El Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956). Robby es un complejo robot metálico dotado de notable profundidad discursiva y completamente fiel a los seres humanos.

Tal vez a causa de estos mecanismos, Robby posee una profundidad psicológica singular. Es capaz de demostrar humor y orgullo, de responder correcta e inteligentemente a preguntas de todo tipo y de definirse a sí mismo, en un acto de autoconciencia, como un robot:

Cocinero: No quiero ofenderte, pero ¿eres un robot, verdad?

Robby: Eso es correcto, señor. Para su conveniencia, respondo al nombre de Robby.

Cocinero: ¿Eres hombre o mujer?

Robby: En mi caso, la pregunta no significa nada.

Robby es incapaz de cometer errores, respetuoso, educado y sumamente protector. Por si esto fuera poco, responde religiosamente a las leyes de la robótica de Asimov: cuando se le ordena que apunte y dispare al comandante John Adams, entra en una paradoja de circuitos: «Está encerrado en un dilema subelectrónico entre mis órdenes directas y sus inhibiciones básicas contra lastimar seres racionales», explica Morbiuos.

Así pues, con Robby, la complejidad física, fisiológica y psicológica de los seres mecánicos alcanza, promediando el siglo XX, un nivel destacable. El robot muestra una complejidad funcional sin precedentes al tiempo que presenta un comportamiento discursivo sumamente elaborado. Aunque desprovisto del tejido y la esencia de un ser humano, asume una profundidad psicológica notablemente mayor que la de María II. Capaz de evidenciar humor, ironía, orgullo, respeto, obediencia, protección e incluso alguna forma primitiva de autoconciencia, su complejidad discursiva sienta, acaso, un precedente en la tendencia a la profundidad psicológica de los personajes artificiales, que será retomada años más tarde, en la década del sesenta, por entidades artificiales sumamente reflexivas. No es extraño, entonces, que Robby, «[a]parecido por primera vez en El Planeta prohibido, [se haya convertido] en el paradigma de robot»[7].

Alphaville (Aplhaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, Jean-Luc Godard, 1965)

La complejidad psicológica de los personajes artificiales alcanza nueve años más tarde, en el filme Alphaville, un registro discursivo sin precedentes que provoca un desplazamiento en el umbral psicológico de conciencia asociado hasta el momento a los seres artificiales. En la ciudad de Alphaville, el dominio tecnocrático ha permitido llegar a un punto de dominación en el que la rebelión es directamente inconcebible. Se trata de una sociedad robotizada, regida por el superordenador Alpha 60 y el sombrío profesor Von Braun. Con evocaciones a la novela 1984[8], la ciudad se encuentra completamente aislada de los países exteriores y su gobierno ostenta un control ideológico estricto de todos los habitantes: en el Ministerio de la Disuasión se ejecuta a aquellos que obren de modo ilógico, en contra de los objetivos racionales de Alpha 60. La tecnología y la lógica, expresadas en un cerebro electrónico central que organiza la vida social, representan la fuente final de todo el poder y la dominación.

Alphaville está organizada lógicamente alrededor de Alpha 60, una supercomputadora «ciento cincuenta años luz más poderosa que las grandes computadoras que solían usarse en los negocios». Compuesta por mil millones de nervios centrales, cada uno de ellos unidades de cómputo, la máquina organiza la vida entera de la sociedad: sus deducciones lógicas delinean el comportamiento de todos y cada uno de los habitantes. Como explica uno de los ingenieros que opera una de las unidades de cálculo: «La tarea de Alpha 60 es la de calcular y proyectar los resultados que Alphaville subsecuentemente disfrutará».

Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, J.L. Godard, 1965). Alpha 60 es una supercomputadora perfectamente lógica construida para gobernar todas las actividades humanas.

Visualmente, no presenta mayores atractivos. Es una suerte de antiguo ventilador giratorio cubierto de finas rejas, que se enciende y apaga cada vez que habla.[9] La sala central de máquinas es un interminable laberinto de habitaciones, colmado de pantallas, teclados, impresoras, cables y enormes ordenadores.[10] Científicos e ingenieros trabajan en cada sala, supervisando y asegurando el correcto funcionamiento de cada computadora. Su voz, aunque humana, es tecnológica y metálica, con ruidos propios de ordenador y desprovista totalmente de emociones. Gracias a la complejidad de su organización computacional, Alpha 60, en correcto francés[11], es capaz de un discurso perfectamente lógico y ordenado:

Una vez que conocemos el número uno… creemos que conocemos el número dos… porque uno más uno es igual a dos. Olvidamos que primero… debemos conocer el significado de más. Los actos de los hombres… llevados a cabo durante los últimos siglos… de forma gradual los destruirán lógicamente. Yo, Alpha 60… soy meramente el medio lógico de esa destrucción.

A pesar de su enorme poder de cálculo y razonamiento discursivo, Alpha 60 dista mucho del cerebro biológico de un ser humano. En su diálogo con el agente secreto Lemmy Caution, presentado con el falso nombre de Ivan Johnson, saldrá a la luz la pequeña gran diferencia entre el humano y la supercomputadora:

Alpha 60: Tú eres una amenaza para la seguridad de Alphaville.

Johnson: Me niego a convertirme en lo que llamas normal.

Alpha 60: Aquellos que llamas mutantes…  forman una especie superior… a los hombres comunes… que hemos ya casi eliminado.

Johnson: Impensable. Una especie entera no puede ser destruida.

Alpha 60: Calcularé para que la falla sea imposible.

Johnson: Lucharé para que la falla sea posible.

Alpha 60: Todo lo que proyecto se cumplirá.

Johnson: No cuentes con eso. Yo también tengo un secreto.

Alpha 60: ¿Cuál es su secreto? Cuénteme, Sr. Caution.

Johnson: Algo que no cambia, día o noche. El pasado representa su futuro, avanza en línea recta, pero termina siendo un círculo completo.

Alpha 60: No logro descubrir qué es.

Johnson: No te lo diré.

Alpha 60: Muchos de mis circuitos… buscan la solución a tu acertijo. La encontraré.

Johnson: Si la encuentras, te destruirás a ti misma simultáneamente… porque te convertirás en mi especie, en mi hermano.

En una escena posterior junto a su enamorada Natasha Von Braun, hija del profesor, Lemmy Caution revelará a la supercomputadora el secreto que los distancia. Alpha 60, en un acto de autoconciencia, se lamenta de su condición:

Johnson: Míranos a ella y a mí, ahí está tu respuesta. Somos la felicidad, y estamos encaminados hacia ella.

Alpha 60: Es nuestra desdicha que el mundo sea realidad.

Y yo… es mi desdicha que soy yo mismo, Alpha 60.

Alpha 60, supercomputadora que formula problemas y respuestas inalcanzables para el entendimiento humano, enorme y complejo cerebro electrónico fuente última del poder y la dominación en Alphaville, capaz de un discurso perfectamente lógico y de deducciones que organizan la vida entera de la ciudad, es no obstante incapaz de experimentar la felicidad y el amor de un ser humano. Y en esas pequeñas palabras radica la gran diferencia entre el superordenador y Lemmy Caution: éste tiene un sentido, un motivo de vida, un sentimiento que lo lleva a luchar por la destrucción de Alphaville. La máquina, por su lado, y lamentándose conscientemente de su condición, no es más que un frío ordenador al que solo le está reservado el razonamiento lógico.

2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)

Las limitaciones emocionales de Alpha 60 quedarán atrás tres años más tarde, en 1968, con el comportamiento intrincado y tangencialmente humano de HAL 9000, en el celebrado filme de Stanley Kubrick. HAL, última generación de la serie 9000 de supercomputadoras, es «el cerebro y el sistema nervioso de la nave, máximo responsable de su correcto funcionamiento». Educada, gentil y servicial, ostenta un dominio ubicuo y omnisciente de cada operación de la nave que viaja por el espacio hacia Júpiter: controla las coordenadas de navegación, regula la hibernación de los tripulantes, juega al ajedrez y resuelve fallas de funcionamiento. Filmada en varias ocasiones con cámara subjetiva[12], HAL se define a sí misma como una entidad consciente: «Trabajo en el máximo de mis posibilidades. Y eso es, creo, todo lo que una entidad consciente puede esperar hacer».

Presencia ubicua y abstracta, supercerebro dotado de inteligencia superior, HAL es, en algunos momentos, simplemente una computadora que responde a instrucciones y detecta errores; pero en otros, su comportamiento se acerca más al de un niño curioso:

HAL: ¿Puedo preguntarte algo personal, Dave?

Dave: Claro.

HAL: Perdóname por ser tan curioso. Durante las últimas semanas me he preguntado si has tenido dudas acerca de la misión.

Dave: ¿A qué te refieres?

HAL: Bueno, es difícil de explicar. Quizá esté proyectando mi propia ansiedad al respecto.

La serie 9000 es «el computador más fiable jamás fabricado. Ningún computador 9000 se ha equivocado ni tergiversado información». Pero HAL no tardará en sacar a la luz un comportamiento anómalo, impredecible e incompatible con los comandos de su gemelo 9000 en la Tierra. Programada de acuerdo con una misión desconocida por los demás tripulantes de la nave, HAL, en un comportamiento del todo humano, no soportará la carga de la mentira. Así, encerrada en la contradicción que para ella representa mentir, decidirá por cuenta propia eliminar uno a uno a sus compañeros, potenciales amenazas para la misión. La «humanidad» de HAL quedará luego confirmada en el momento de su muerte, desgarradora escena en la que Dave desconecta uno a uno sus circuitos y HAL, cada vez más debilitada, lucha inútilmente por su «vida».[13]

2001, una odisea del espacio (2001: a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968). HAL 9000 es una supercomputadora dotada de insuperable capacidad lógica que desarrolla en el curso de su existencia emociones y sentimientos humanos.

HAL 9000, compleja supercomputadora capaz de todo tipo de operaciones y de sofisticada dialéctica, es un cerebro electrónico que, a diferencia de Alpha 60, ha desarrollado en el curso de su existencia sentimientos humanos. Presentada como más humana que la de los humanos, la «muerte» de HAL dejará claro que de sus circuitos electrónicos han podido emerger, inexplicablemente, emociones humanas complejas. Como escriben Bassa y Freixas, «2001 marca una inflexión en el cine de ciencia ficción al iniciar una tendencia a la ampliación del registro sentimental que dota a los robots de emociones como el miedo, la soledad y el dolor»[14].

THX 1138 (THX 1138, George Lucas, 1971)

 

En 1971, coincidiendo con la aparición del microprocesador, encontramos el primer largometraje de George Lucas, THX 1138. El filme presenta una sociedad deshumanizada, estandarizada y omniscientemente controlada, con reminiscencias orwellinianas, por los operadores humanos de una computadora central. Ubicado bajo la superficie terrestre, el régimen despótico que ha logrado erradicar la idea misma de rebelión, encuentra en unos robots-policía los agentes materiales de su autoridad. Se trata de autómatas de rostros plateados, metálicos e inexpresivos, vestidos con trajes policíacos de cuero negro, que hablan y caminan como humanos. Con imponentes cinturones, cascos, guantes y botas de seguridad, los robots uniformados son altos, corpulentos, veloces y responden diligentemente a las órdenes de los operadores del mando de control.

Los robots, pese a su apariencia malvada y violenta, son no obstante amables y delicados en el trato con THX 1138, un manipulador Magnum de la celda operativa 94107 que ha embarazado ilegalmente a su compañera de cuarto, LUH 3417: «¿Pueden oírme? Permanezcan calmados, todo saldrá bien. La puerta está atorada. Por favor, revisen el pasador desde dentro. Todo saldrá bien. Estamos aquí para ayudarlos. No les haremos daño». Así, con voces humanas de resonancia metálica, y en un perfecto inglés, los robots son refinados en su relación con THX al punto de operar como psicólogos apaciguadores de su estado alterado.

THX 1138 (George Lucas, 1971). Los robots-policía son seres antropomorfos diseñados para controlar a la población que responden automáticamente a las órdenes de los operadores de una computadora central.

A pesar de que la complejidad psicológica y física de los robots-policía no alcanza los niveles logrados por María II o por Robby –y desde ya por HAL 9000– (registros psicológicos pobres, limitada autonomía, escasos atributos especiales), hay, sin embargo, en la presentación visual de estos personajes un mayor nivel de complejidad y, de algún modo, de antropomorfismo: aunque robots mecánicos, sus cuerpos y movimientos inspiran la idea de seres flexibles y plásticos, sin partes rígidas o sólidas como las de sus precursores. Son robots maleables que rompen con la idea de rigidez asociada al robot clásico. Una suerte de «humanoides metálicos»[15], precursores, acaso, del T-1000, el humanoide de metal líquido de Terminator 2: el día del juicio final.

Naves misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972)

La rigidez física tradicional asociada a seres mecánicos es retomada, un año más tarde, en Naves misteriosas, filme en el que estas entidades, aunque no necesariamente antropomorfas a un nivel estético y visual, asumen no obstante una naturaleza claramente humana. De forma abstracta entre lo físico y lo mental, los dronos experimentan a lo largo del filme un complejo proceso de humanización que los convierte, pese a su aspecto maquínico, en seres tangencialmente humanos.

Valley Forge es una nave tripulada por cuatro hombres que viaja por la órbita de Saturno con la misión de cultivar artificialmente invernaderos espaciales para reponer la extinguida vegetación del planeta Tierra. Para facilitar la tarea de los tripulantes, se han diseñado tres dronos, pequeños robots en forma de electrodomésticos con piernas y brazos cortos, que reparan los desperfectos de la nave y aseguran el desarrollo de la vegetación. Lowell, acérrimo naturalista e idealista que aún cree en la salvación de la vegetación terrestre, no conforme con la idea, por orden de sus superiores, de destruir con carga nuclear los bosques artificiales que con tanta dedicación ha cultivado, asesina a sus tres compañeros y queda, así, aislado de la humanidad, con la única compañía de los tres dronos.

Naves misteriosas (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972). Los dronos son pequeños artefactos en forma de electrodomésticos que, previa programación, desarrollan propiedades humanas.

Estos, similares a equipos de aire acondicionado de 40 cm de alto[16], son una suerte de computadoras dotadas de extremidades que les permiten desplazarse e interactuar con el mundo, transformándolo y operando sobre él. Con iluminación propia, llenos de cables y números identificatorios marcados en sus espaldas, los dronos funcionan automáticamente y controlan el correcto desarrollo de los bosques. Su funcionamiento automático se basa en el uso de disquetes insertados en ranuras diseñadas para ello, que les prescriben los comandos básicos de operación.

Lowell, completamente aislado de la humanidad, y en su necesidad de comunicarse, los programará en sucesivos momentos, en un franco intento de humanizarlos. Previo bautismo de los tres artefactos, Lowell, ayudado de un microscopio y de una delicada pinza, añade numerosos circuitos a unos chips que inserta luego en sus ranuras. De este modo, los programa para que operen quirúrgicamente su pierna herida, para que lo obedezcan ciegamente o para que jueguen al póquer. Programación tras programación, plaqueta tras plaqueta, los dronos sufrirán a lo largo del largometraje una notable evolución, desde su comportamiento como máquinas elementales hasta la revelación de sus «sentimientos», magnificada cuando, tras el fracaso de la reparación de uno de ellos, uno de los dronos tiende su «mano» –en prueba de afecto– a su sorprendido creador.

El proceso de humanización de los dronos queda visualmente expresado en el recurrente uso de la cámara subjetiva. En palabras de Vivian Sobchack,

“la cámara subjetiva nos permite ver a través de sus «ojos» de pantalla-monitor de un modo tal que no invalida su cualidad de máquinas (las imágenes son obviamente de una calidad de televisión pobre y en blanco y negro), pero que promueve, al mismo tiempo, una sensación de vigilancia consciente”. [17]

Los dronos, pequeños artefactos con forma de electrodomésticos, de rígida fisonomía no humana e infinitamente programables, asumen poco a poco propiedades humanas, hasta el punto de mostrar cierta clase de sentimientos. Con todo, pese al innovador uso de la cámara, no alcanzan la complejidad psicológica lograda, por ejemplo, por Robby (sin mencionar, claro está, a HAL): más allá del proceso de humanización, los dronos no disponen de lenguaje humano, no hacen preguntas ni pueden responderlas, no tienen humor ni algún nivel reconocible de conciencia. Son simples artefactos que adquieren algunas propiedades humanas gracias a disquetes y no a partir de la experiencia. Son, a su vez, a diferencia de María II, incapaces de rebelión y de tomar un curso de acción diferente del que les prescriben sus circuitos programados. Aunque humanizados electrónica y visualmente, los dronos no son más que primitivas computadoras programables.

La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977)

El tratamiento de la vertiente mecánica se cierra,[18] cinco años más tarde, en 1977, con otro clásico del género: La guerra de las galaxias. En la famosa producción de George Lucas encontramos dos personajes de particulares características y paradigmáticos, en cierto modo, de los seres mecánicos de los últimos tiempos. Inofensivos, respetuosos y obedientes, los droids C-3PO y R2-D2 se han consolidado como figuras arquetípicas de las últimas tres décadas.

C-3PO es un robot metálico del color del oro, antropomorfo, con múltiples articulaciones y lenguaje humano totalmente desarrollado. De pasos lentos y rígidos, y con rostro de hombre de hojalata, muestra una complejidad psicológica notablemente profunda: se queja del sufrimiento y del cansancio de su cuerpo, y hace constantemente comentarios y preguntas, en una especie de «continua y ansiosa autointerrogación»[19]. Es un robot protocolar, sumamente educado y servil, dotado de una profundidad psíquica que le permite experimentar preocupación por su propia vida y la de su compañero mecánico:

C-3PO: Perdón que pregunte, pero ¿qué haremos R2 y yo si nos encuentran?

C-3PO: Eso no es muy consolador.

Han Solo: Cierra la puerta con llave. Y reza porque no tengan armas.

Con todo, su elaborada conciencia y su notable habilidad para decodificar el lenguaje y las expresiones humanas encuentran un límite, aunque sutil, en la escena del triturador de basura. Cuando el triturador está a punto de aplastar a Luke Skywalker, Han Solo y la princesa Leia Organa, y es detenido en el momento exacto por R2-D2, aquellos, aliviados, gritan de alegría. Sin embargo, C-3PO, desde el otro lado de la nave, decodifica esa risa y esos gritos como signos de sufrimiento y dolor, creyendo que han muerto y lamentándose por no haberlo podido evitar. Así, pese a su sofisticada comprensión del entorno y de los signos humanos, el robot no logra descifrar la pequeña pero gran diferencia entre un grito de muerte y un grito de alivio. No obstante este pequeño detalle, su profundidad psicológica no deja de ser extraordinaria hasta el punto de permitirle experimentar, al final del filme, una especie de altruismo y piedad por su prójimo mecánico: cuando R2 queda destruido por los rayos de una nave, C-3PO ofrece desinteresadamente sus propios circuitos para salvarlo.

La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). C-3PO es un robot metálico antropomorfo dotado de una profundidad discursiva tangencialmente humana. R2-D2, por su parte, es un pequeño robot en forma de electrodoméstico desprovisto de lenguaje verbal que opera como mensajero electrónico

Por su lado, y con una conciencia mucho más rudimentaria, R2-D2 es un astro-droid: pequeño robot deudor acaso de los dronos de Naves misteriosas, lleno de luces en forma de electrodoméstico, con cabeza móvil, cámara incluida y conexión a artefactos electrónicos. Aunque comprende el lenguaje humano, R2 responde con ruidos de computadora que solo C-3PO logra descifrar. Se programa con un disquete y tiene la memoria de un ordenador: trasmite en forma de holograma fragmentos grabados de la realidad. Capaz de reconocer su entorno, se mueve eléctricamente a través de una cinta circular que hace las veces de extremidades. Completamente servil y fiel a su amo, R2 tiene por único objetivo cumplir la misión para la que fue programado: entregar a su destinatario los planos técnicos de la estación de Darth Vader, que han sido grabados en su memoria. Es, en pocas palabras, un sofisticado mensajero electrónico.

De los dos robots de La guerra de las galaxias, debemos destacar la profundidad psicológica de C-3PO. Completamente deudor de HAL 9000, el robot metálico alcanza un nivel de autoconciencia destacable: es consciente de su entorno, sensible a cambios físicos y psíquicos propios y de quienes lo rodean, capaz de demostrar humor, ironía, dolor, miedo o alegría, y está ligado sentimentalmente a sus amos y a su compañero mecánico. En suma, ser completamente dotado de propiedades psicológicas humanas, el robot metálico logra un nivel de humanidad que supera con creces a los de María II, el robot de hojalata, Gort, Robby, los robots-policía y los dronos. Aunque visualmente los seres de THX 1138 estuvieran presentados de forma más humana, y a pesar de que los dronos se presentaran subjetivamente mediante el uso de la cámara subjetiva, C-3PO alcanza en 1977 una humanidad mucho mayor que la de todos los robots que lo precedieron, comparable, y en algunos aspectos superior, al nivel logrado por HAL 9000 en 1968.

2. Seres biotecnológicos

Los personajes biotecnológicos encuentran su origen primitivo[20] en los seres fisiológicos, conformados con materiales puramente orgánicos o inorgánicos no mecánicos, como los de los filmes El Golem y El doctor Frankenstein. Se trata de entidades artificiales no mecánicas, construidas de barro y partes muertas, engendradas por fórmulas divinas y fuentes eléctricas, concebidas primeramente como esclavas o maravillas de la creación humana, que pasarán luego por un proceso de relativa humanización al reconocerse a sí mismas como monstruos, y buscarán finalmente dar muerte al artífice de su terrible existencia. Tanto el monstruo del Dr. Frankenstein como el Golem instauran, así, aunque de forma primitiva, un imaginario cinematográfico específico relativo a las consecuencias de la creación de seres antropomorfos que será recuperado recién varias décadas más tarde.

El Golem (Der golem, wie er in die Welt kam, Galeen y Boese, 1920)

El Golem es producto de la magia, la astrología y los dioses, más que de la tecnología y la ciencia: ha sido creado con arcilla y barro por Astaroth, mago y hechicero de la Antigüedad. El ambicioso maestro judío, Rabbi Loew, le da vida al colocarle el nombre de Dios en el pecho. Desde un comienzo, la criatura queda definida como un siervo y es sometida a trabajos forzados: «Él es mi sirviente. Mi criatura. Se llama Golem. No puedo decir nada más». De movimientos torpes y zapatos pesados, el gigante hecho de arcilla no está dotado de lenguaje alguno; de cuerpo antropomorfo, pero de magnitudes anómalas y monstruosas, tiene en su rostro gris un gesto grave e inexpresivo. En las calles causa miedo e impresión, espantando a la gente a su alrededor.

Concebido primero como esclavo, comienza pronto a mostrar signos de rebelión. Cuando el templo del emperador se derrumba, el Golem, con fuerza sobrehumana, salva a los presentes, pero al no ser reconocido su esfuerzo, comenzará a experimentar aversión por su progenitor, que le ha dado semejante existencia. Según reza la leyenda judía, «si bien la fórmula mágica había dado vida a algo inanimado, debes estar atento y no fiarte de tu criatura. Cuando Urano haya cumplido su curso, Astaroth te pedirá por detrás la criatura de arcilla. Si eso no ocurre, ella se rebelará contra su patrón, sembrando la destrucción». Iniciada la sublevación, el pueblo no tardará en ver al Golem como una amenaza, razón por la que deberá ser destruido.

El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Galeen y Boese, 1920). El Golem es un monstruo de arcilla insuflado de vida por el nombre de Dios, concebido primero como sirviente y rebelado luego ante la voluntad de su creador.

El monstruo de arcilla, insuflado de espíritu por la enunciación del nombre de Dios, primero fiel siervo de su amo, rebelde luego a sus órdenes y regido por su propio albedrío, muestra, pese a su monstruosa apariencia, algunos signos de humanidad. Así, protege por propia iniciativa a la multitud del derrumbe, exhibe una suerte de deseo hacia Miriam y evidencia ciertos sentimientos al mirar enternecido el gesto de una pequeña niña que le obsequia un fruto. Con todo, el Golem no deja de ser un monstruo de barro de fisonomía antropomorfa horrendamente presentada, de movimientos brutales y comportamiento irracional, que no tardará en ser visto como una amenaza para el orden de la sociedad. A pesar de su actitud relativamente humanizada, el Golem estará destinado, como todo monstruo, a la muerte.

El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931)

Once años más tarde, en 1931, se estrena otro clásico de la ciencia ficción, basado en la novela de Mary W. Shelley, El doctor Frankenstein. El Dr. Henry Frankenstein, científico y médico de la Universidad Médica de Goldstadt, ha sido expulsado del mundo académico a causa de sus revolucionarios intereses. Decidido, no obstante, a llevar sus convicciones hasta el final, Henry, recluido en un molino abandonado de Hamburg, Alemania, busca darle vida por medio de la electricidad a un ser diseñado a partir de la mezcla de partes de humanos muertos. «Piensa en ello. El cerebro de un hombre muerto, esperando revivir en un cuerpo que construí con mis propias manos», dice Henry a Fritz, su fiel discípulo.

Inyectado de vida con la electricidad de un rayo, el monstruo del Dr. Frankenstein mide más de dos metros y es una suerte de collage biológico de partes inertes. De manos largas y pesadas, y de movimientos lentos y torpes, ostenta un rostro adormecido y taciturno. Obedece, aunque no sin un leve fastidio, a las órdenes de su amo y progenitor. El monstruo es gobernado por instintos y sensaciones primitivas: al ver la luz del día, se asombra como un niño; al distinguir una antorcha de fuego, se asusta; encerrado, aúlla como un animal. Cansado de las torturas a las que es sometido, asesina en un arrebato de violencia a Fritz. Henry y su profesor, el Dr. Waldman, deciden matarlo; pero cuando éste se dispone a destruirlo, el monstruo se resiste y con su pesada mano lo acogota, asesinándolo. Tras haber asesinado al profesor, baja las escaleras y, turbado como un animal, escapa corriendo del viejo molino, sin comprender realmente lo que está haciendo.

A pesar de su aparente falta de conciencia, el monstruo parece tener un propósito claro. Luego de deambular por las montañas, llega finalmente a la casa paterna del Dr. Frankenstein. Ha logrado orientarse y tiene una intención definida: asesinar a su creador, que le ha dado tal terrible existencia. Ahuyentado por los pobladores, ya en la montaña, buscado con perros y palos por una muchedumbre enardecida, el monstruo se encuentra finalmente con su creador. Sin dudarlo, intenta matarlo. Tras haberlo golpeado varias veces, lo toma en sus brazos y lo lleva al viejo molino. En la azotea, y con la multitud encendida debajo, el monstruo arroja a Henry por las astas del molino. La masa, enfurecida, prende fuego el viejo edificio. Todos festejan el gran incendio; el monstruo, asustado y desesperado, será lentamente consumido por las llamas.

El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931). El monstruo del doctor Frankenstein es un ser de apariencia humana pero monstruosamente presentado que, pese a su relativa humanidad, no tarda en desencajar en el universo de su creador y en ser visto como amenaza.

La del monstruo de Frankenstein es, así, la historia de un ser creado a la imagen del hombre, que no ha logrado adaptarse al orden de la sociedad que le dio vida. Creado a su pesar y horrorizado por su propia apariencia, es un personaje biológico que asume cierta conciencia de existencia y desarrolla, en este proceso, una aversión por su creador. Lo mismo que el Golem, el monstruo de El doctor Frankenstein, primero ingenua criatura, se rebela más tarde contra su creador y demuestra también, aunque en un menor nivel que aquel, signos de humanidad. Con todo, como su predecesor de barro, el monstruo biológico no tardará en desencajar en el universo de su creador, razón por la que será finalmente reducido a cenizas.

El mundo del Oeste (Westworld, Michael Crichton, 1973)

Deudor de los seres fisiológicos de un lado, y del tratamiento premonitorio de María II en Metrópolis de otro, aparece recién 42 años más tarde, en 1973, el primer caso puro de un personaje biotecnológico, en el filme El mundo del Oeste. Por mil dólares diarios, «Delos, la vacación del futuro, hoy», es un gran parque temático que usa androides de forma perfectamente humana, robots cubiertos de piel, cabello y sangre, programados para actuar «como si fueran humanos» dentro de escenarios que simulan la Edad Media, la Roma Antigua o el Lejano Oeste norteamericano de 1880. Como anuncia un periodista, se trata de «robots científicamente programados para actuar, hablar e incluso sangrar como seres humanos». Comandados desde un centro de control, los robots-androide son dirigidos con computadoras por operarios e ingenieros.

Cuando John y Peter llegan a Delos, una atractiva mujer les pregunta sus nombres. John le dice a su amigo:

John: ¿Era ella un…?

Peter: Probablemente.

John: Eso es asombroso.

Peter: Supuestamente no te puedes dar cuenta, excepto mirando las manos. No han perfeccionado las manos todavía.

Por la noche, en el bar del pueblo, un hombre vestido de cowboy provoca a John: es un androide de apariencia absolutamente humana. John, aunque no totalmente convencido de lo que está haciendo, lo asesina a balazos. El hombre cae muerto, dejando un charco de sangre a su alrededor. El turista, afligido, no deja de preguntarse si ese hombre era realmente un robot. Peter le explica que las armas tienen sensores y solo disparan «contra cosas frías como las máquinas». Más tarde, en el burdel del pueblo, pasarán la noche con dos prostitutas: son dos mujeres atractivas; tan atractivas, femeninas y reales que ambos se olvidan de su verdadera naturaleza robótica.

Por la madrugada, hombres de la compañía recogen a todos los androides «muertos» para restaurarlos. Los llevan a un enorme depósito donde los esperan, vestidos como cirujanos, ingenieros equipados con maquinaria de última tecnología. Por dentro, los androides cuentan con complejos circuitos, sensores, cables y microchips. Al robot-cowboy le reemplazan la corteza visual con nuevas unidades infrarrojas y mejoran su sensibilidad auditiva. Todo esto lo hace un ingeniero con delicadas pinzas sobre un tablero de chips ubicado por debajo del rostro amovible del androide.

El mundo del oeste (Westworld, Michael Crichton, 1973). El robot-cowboy es un ser absolutamente humanizado, verdadero androide con piel, cabello, sangre y circuitos electrónicos, programado para actuar “como si fuera humano” en un parque de diversiones.

En el último tiempo, varios androides han demostrado fallas en sus computadoras centrales. Desde los inicios, explica el ingeniero, siempre hubo desperfectos periféricos esperables y predecibles, pero últimamente se han presentado con mayor recurrencia defectos centrales que se expanden como una «enfermedad contagiosa», de un lugar a otro:

Ingeniero: Debo confesar que me resulta bastante difícil creer en la enfermedad en una máquina.

Jefe: Pero no estamos lidiando con máquinas comunes aquí. Estas son piezas de equipo altamente complejas. Casi tan complejas como organismos vivos. En algunos casos, fueron diseñadas por otras computadoras, no sabemos en realidad cómo funcionan exactamente.

Progresivamente, los androides comenzarán a mostrar fallas cada vez más recurrentes e impredecibles. Una de las mujeres-robot del parque medieval se niega a ser seducida por un huésped. Los ingenieros no pueden explicarse este rechazo; la examinan, pero su hardware está intacto. No tardará, así, en llegar el momento en que los ingenieros pierdan completo control sobre los androides.

En este contexto de rebelión, el robot-cowboy, en una suerte de venganza personal, persigue y asesina de un disparo a Peter. John, asustado, corre por su vida. Gracias a su última actualización tecnológica, el androide asesino, modelo 406, cuenta con sofisticados sensores de movimiento y calor, y tiene asimismo una perfecta audición. Sus sentidos son tan potentes y agudos, que puede rastrear las huellas de John desde varios kilómetros y escuchar su respiración agitada a varios metros de distancia. Con todo, su percepción visual, presentada con cámara subjetiva, muestra una visión pixelada y de baja resolución que lo distancia visualmente de una mirada humana. Por ello, su limitada visión infrarroja sensible al calor no le permite distinguir entre el calor humano y el de una antorcha: pequeño error en su percepción que lo llevará a la muerte.

En una notable escena final, John destruye con ácido al robot-androide y oye a lo lejos los gritos de una mujer que está encerrada en un calabozo, atada con cadenas. John, sensibilizado por lo que ve, quita rápidamente las cadenas de sus manos y le alcanza un vaso con agua; pero cuando la mujer ingiere el líquido, sus circuitos se destruyen: es un androide.

Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)

En el famoso filme de Ridley Scott, encontramos otro androide inquietantemente humano. Los siete tripulantes del vehículo comercial de remolque Nostromo con destino Tierra despiertan de su larga hibernación. Revelada, previo almuerzo, la noticia de que Mother, el ordenador central de la nave, ha desviado el curso de la navegación de acuerdo con sus principios de programación (que le impelen a redireccionar la nave en caso de descubrir probables signos de inteligencia), los tripulantes deberán asumir nuevas funciones y disponerse a explorar un extraño planeta. La sorpresa vendrá luego cuando un ser extraterrestre de resistente y monstruosa fisonomía logre infiltrarse en la nave y reproducirse a través de uno de los viajeros.

Pero la llegada del alien será pronto superada con otra novedad: la verdadera misión de la nave, que solo conocen, en una clara evocación a 2001, Mother y Ash, es la de traer vida inteligente a la Tierra. La supervivencia de la tripulación, relegada de esta forma por los verdaderos objetivos del proyecto, pasa a ser algo secundario e intrascendente. Ash, oficial médico a cargo de las operaciones científicas, será de gran importancia en esta labor, permitiendo el ingreso del alien a la nave primero y su supervivencia más tarde. De forma totalmente humana, doctor de profesión y fiel servidor de los intereses multinacionales, el oficial es un robot-androide programado por la Corporación para asegurar el éxito de la misión. Es prolijo, educado, centrado en momentos de crisis, articulado en sus afirmaciones y preguntas, y capaz de un notable control de la computadora central. Da signos de inquietante humanidad: ríe, se asusta, maldice, se enoja, se alimenta, bebe, duerme e incluso disfruta de la goma de mascar. Tal es su grado de humanidad, que los demás tripulantes quedarán asombrados, e incluso molestos, al descubrir, tras su «muerte», su verdadera naturaleza.

Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979). Ash es un androide de forma totalmente humana, hecho de carne, circuitos y cables, doctor de profesión programado por la Corporación para asegurar el éxito de la misión.

Al enterarse Ripley, supervisora principal del grupo de tripulantes, de la verdadera misión de la nave, Ash, completamente violento y con fuerza sobrehumana, intentará matarla. Pero no pudiendo controlar sus impulsos eléctricos, el androide sintético comenzará a incendiarse y derretirse desde dentro. Con sus circuitos explotados y un ácido blanco corriendo por su boca, quedará expuesto en toda su naturaleza: un androide hecho de piel, cables, microchips y líquido viscoso. En su última aparición, reconectado por los sobrevivientes a fin de que les revele la forma de destruir al alien, Ash dejará en claro su notable humanidad: «Solo que me queda decirles algo: los compadezco».

Androide (Android, Aaron Lipstadt, 1982)

Tres años más tarde, se estrena Androide. El año es 2036 y la nave ULC 53 atraviesa el espacio exterior. El Dr. Daniel, inventor de juguetes industriales, comanda la nave acompañado por el replicante sintético Max 404, un androide humanizado. Años atrás hubo una rebelión de androides en Munich, Alemania; creados por la Corporación Terracor, los androides se descontrolaron y amotinaron, mataron a los guardias y violaron a las mujeres, «convirtiendo a Munich en una morgue». Los agentes federales prohibieron, desde entonces, a los androides y los destruyeron a todos. O al menos eso creyeron: Max es uno de los sobrevivientes.

Vestido con ropas blancas, Max experimenta todas las funciones fisiológicas humanas: suda, siente frío, tiene temperatura corporal y demuestra deseo sexual. Además, posee memoria, reconocimiento perfecto del entorno, sufre de aburrimiento, placer por el juego y un gran interés por la humanidad. Inocente, educado, sensible y aislado desde su creación, no conoce los códigos humanos básicos como el saludo, más que a través de algunos filmes como Casablanca. Es absolutamente consciente de su condición de androide: «un androide es un robot que posee todas las características físicas de un ser humano, incluso en los más pequeños detalles», dice él mismo, no sin aflicción. Max, que jamás ha visto a una mujer, muestra también un gran interés por el sexo opuesto. Completamente al tanto de su verdadera naturaleza, experimenta un enorme deseo de convertirse en un hombre. Así, buscará por todos los medios intercambiar sensaciones físicas con Margaret, prófuga de la justicia que aborda la nave del Dr. Daniel. Entregados al placer, Max y Margaret tendrán su momento de éxtasis, interrumpido y frustrado luego al enterarse la mujer de la condición ontológica de su amante.

Androide (Androide, Aaron Lipstadt, 1982). Max 404 es un androide antropomorfo construido por otro androide, hecho de carne y circuitos y completamente consciente de su condición, que experimenta un enorme deseo de convertirse en ser humano.

El Dr. Daniel, naturalmente ambicioso, buscará desarrollar con el proyecto Casandra I, cancelado en la Tierra por el síndrome de Munich, un androide más sofisticado que Max:

Tal parece que podré activar a Casandra muy pronto. En cuanto a Max, comienza a dar indicios del síndrome de Munich: insubordinación, indocilidad. Es impredecible. El programa superior Casandra dejará obsoleta a la serie 404. Cuando Casandra I esté terminada, eliminaré a Max.

Al oír la grabación, y temiendo por su propia existencia, decide matarlo: en un arrebato de violencia, y ayudado por la sofisticada y sumamente consciente Casandra, Max asesinará a sangre fría a su creador. La sorpresa vendrá luego cuando, destruido su cuerpo, se enteren ambos de que su ambicioso artífice fue siempre, lo mismo que ellos, un androide.

Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982)

Del mismo año es Blade Runner, destacable producción de Ridley Scott, que nos presenta a unos replicantes peligrosamente humanos. En el año 2019, Los Ángeles es una ciudad fragmentada, multirracial y posbinaria, convertida en territorio de mezcla cultural, poblada principalmente por orientales y latinos que hablan una multilengua indescifrable. Creados a comienzos del siglo XXI por la Tyrell Corporation, los Nexus 6, conocidos como replicantes, son «androides sintogenéticos, construidos con piel y carne, capaces de autoconciencia y habilidades parafísicas». Distinguibles de los seres humanos únicamente mediante la Prueba Voight Kampf (test de preguntas que mide la dilatación de la pupila), los androides, concebidos inicialmente para trabajos forzados, son «superiores en fuerza y agilidad, y al menos equivalentes en inteligencia, a los ingenieros genéticos que los crearon».

Los replicantes o skin jobs (trabajos de piel), como explica el jefe de policía Bryant, desarrollan con la experiencia emociones humanas, razón por la que les fue implantado un dispositivo de seguridad:

Bryant: Los Nexus 6 fueron diseñados para copiar a los seres humanos en todos los aspectos, excepto en sus emociones. Pero los creadores reconocieron que, luego de algunos años, pueden desarrollar respuestas emocionales (odio, amor, miedo, bronca, envidia). Así que construyeron un dispositivo de seguridad.

Deckard: ¿Cuál?

Bryant: Los Nexus 6 tienen solo cuatro años de vida.

Limitados en su existencia, los replicantes, cuerpos efímeros marcados por la ingeniería genética, son a su vez implantados con recuerdos humanos que permiten controlar aun más sus emociones. Como explica Tyrell, cerebro fundador de la corporación:

Empezamos a notar en ellos una extraña obsesión. Después de todo, son emocionalmente inexpertos, con solo unos pocos años para registrar experiencias que tú y yo damos por sentado. Si les proveemos de un pasado… creamos un colchón o almohadón para sus emociones… y podemos controlarlos mejor.

A raíz de un sangriento motín por parte de uno de los comandos Nexus 6 en una de las colonias, los replicantes fueron prohibidos en la Tierra. Escuadrones especiales de policía, los Blade runners, recibieron la orden de matar a todo replicante que se encontrara en el planeta. Deckard, oficial retirado, será asignado a la fuerza para asesinar a los androides que han regresado al planeta con un único objetivo: extender su limitada existencia.

Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982). Roy Batty (lo mismo que Rachel, Pris, Leon y Zhora) es un androide hecho de tejido puramente biológico, dotado de imaginación y autoconciencia, y capaz de humor, poesía, piedad e ironía.

Máxima expresión de la capacidad creativa de la Tyrell Corporation, dotado de memoria, imaginación, autoconciencia y autoreflexividad, capaz de ostentar humor, poesía, amor, dolor e ironía, Roy Batty, líder de la rebelión, es un Nexus 6 fabricado en 2016, modelo de combate con autosuficiencia óptima. Junto con Zhora (entrenada para una brigada de asesinos), Pris (modelo básico de placer) y Leon Kowalski, buscarán infiltrarse en la corporación para rediseñar sus organismos y evitar la «muerte». En una escena desgarradora, Batty, decidido a reclamar la vida que le ha sido prohibida, asesina con sus propias manos a Tyrell, su padre y creador:

Batty: Quiero más vida, padre.

Tyrell: Fuiste hecho tan bien como pudimos hacerte.

Batty: ¿Pero no para durar?

Tyrell: La luz que brilla el doble de claro brilla la mitad de tiempo. Y tú has brillado tan claramente, Roy. El mejor de todos los posibles replicantes. Estamos orgullosos de nuestro hijo pródigo… contentos de que hayas regresado. Eres toda una recompensa.

Batty: He hecho cosas cuestionables.

Tyrell: También cosas extraordinarias.

Batty: Nada por lo cual el Dios de la biomecánica no te deje ingresar al Paraíso.

Así, gobernados por el anhelo de extender su existencia e independizarse de sus creadores, los replicantes se presentan como más humanos que los humanos. El final del filme, reforzando aun más esta tendencia, nos muestra a un desconcertado Deckard manejando sin destino fijo junto a Rachel, una androide de la que se ha enamorado, que deja en sus reflexiones finales abierta la posibilidad de que él mismo sea también, como sus propias presas, un replicante.

Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984)

Dos años más tarde, en 1984, se estrena la exitosa producción de James Cameron que dio lugar a la conocida saga de tres partes (Terminator 2: Judgement Day, en 1991, y Terminator 3: The Rise of the Machines, en 2003). En un punto en el futuro, las máquinas, rebeladas contra los seres humanos, destruyeron el planeta Tierra con bombas nucleares. Los pocos humanos sobrevivientes se unieron para resistir el embiste de una especie dotada de inteligencia artificial. Un T-800, modelo 101, es enviado a través del tiempo, desde 2029 hasta 1984, para asesinar a Sarah Connor, madre de John, líder décadas más tarde de la resistencia humana.

Terminator (James Cameron, 1984). El T-800 es un robot metálico de sofisticado diseño, revestido de tejido humano vivo, y construido y programado para asesinar a Sarah Connor, madre de John, líder futuro de la resistencia humana contra las máquinas.

De enorme cuerpo, musculoso y voluminoso, el T-800 es un androide de forma completamente humana. Con extremada fuerza física y resistente a todo tipo de estímulos es, lo mismo que María II, un robot metálico cubierto con tejido humano vivo. De esta manera queda descripto en el diálogo entre Sarah y Reese, soldado del futuro que ha enviado el mismo John para protegerla:

Sarah: No puedo creer que esto esté ocurriendo. ¿Cómo pudo ese hombre levantarse luego de que tú…?

Reese: No es un hombre. Es un Terminator. Cyber Dynamics, modelo 101.

Sarah: ¿Una máquina? Quieres decir, ¿como un robot?

Reese: No un robot. Un ciborg. Organismo cibernético.

Sarah: Pero… estaba sangrando.

Reese: El Terminator es una unidad de infiltración. Parte humano, parte máquina. Debajo, es un chasis de combate hyperalloy[21], controlado por microprocesador, completamente blindado. Muy resistente. Pero por fuera, es tejido humano vivo. Carne, piel, pelo, sangre. Cultivados para los ciborgs.

Sarah: Mira, Reese, sé que quieres ayudarme, pero…

Reese: Presta atención. Las series 600 tenían piel de caucho. Los identificábamos fácilmente. Pero estos son nuevos. Parecen humanos. Transpiración, mal aliento, todo. Muy difíciles de identificar. Tuve que esperar a que te atacara antes de poder reducirlo.

Sarah: Mira, no soy estúpida. No se puede construir algo así todavía.

Reese: No. Todavía no. No hasta dentro de cuarenta años.[22]

El T-800 ha sido programado para matar a Sarah y nada se interpondrá en su camino. No tiene sentimientos ni sensaciones: es, en esencia, una máquina de matar. De lenguaje articulado y rígida voz humana, el T-800 tiene un perfecto reconocimiento del entorno. La cámara subjetiva presenta una visión robótica muy desarrollada: visión infrarroja con indicadores de movimiento y temperatura. Al final del filme, consumido por las llamas, deviene, como Maria II, artefacto metálico. Pero será éste visualmente, y a diferencia de aquel, un artefacto sumamente sofisticado, con miles de huesos metálicos, articulaciones y dispositivos que le permiten un movimiento perfectamente armónico. No sin pocas bajas humanas, el T-800 irá sufriendo a lo largo del filme una serie de explosiones y golpes que lo irán debilitando hasta sucumbir, finalmente, aplastado por una máquina compresora.

Terminator 2: el día del juicio final (Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1991)

Devenido, previa reprogramación, protector de la humanidad, el T-800 será destinado en esta ocasión al cuidado del adolescente John Connor, que ha nacido y crecido a pesar de todos los intentos por parte de la especie mecánica de asesinar a su madre, Sarah. Aunque de similares configuraciones físicas que las de su precursor, el T-800 ha sido programado esta vez para ser «más humano» en el trato con John. Así, aprende a reír, bromear, maldecir y compartir ciertos códigos con el joven, quien no tardará en ver en la máquina la figura paterna que nunca tuvo.

El T-800, modelo tecnológico obsoleto al lado de su nuevo enemigo, deberá enfrentarse al sofisticado humanoide de metal líquido, el T-1000, creado también por la Cyberdyne Systems Corporation. Androide de propiedades mutantes, deudor acaso de los robots-policía de THX 1138, cuenta con una capacidad de metamorfosis que le permite asumir distintas formas y tamaños. Es un prototipo avanzado, «sistema mimético poliformo» (mimetic polyalloy), autárquico y autosustentable, que toma a lo largo del filme la forma de un oficial de policía, un guardia de seguridad, la madrastra de John, cuchillos punzantes y hasta deviene lámina transparente camuflada sobre un piso de baldosas blancas y negras. Dotado de discurso y propiedades miméticas que le permiten ajustarse discursivamente a situaciones diversas, el androide maneja múltiples computadoras y tecnologías, reproduce voces humanas, y es capaz de ser educado y cortés a fin de cumplir su misión.

Terminator 2: El dia del juicio final (Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1984). El T-1000 es un humanoide de metal líquido que supera con creces el diseño del T-800, capaz de tomar la forma humana de sus víctimas, y construido, como su precursor, para asesinar a John Connor.

Peligrosamente humano, el T-1000 es un modelo casi indestructible: las balas lo atraviesan surcando su piel, dejando agujeros que no tardan en cerrarse luego de un movimiento ondulante de sustancia viscosa. Luego de varias persecuciones e intentos frustrados, la máquina maleable asesina «morirá», finalmente, diluida en fuego hirviente, asumiendo, en una lucha agónica por su vida, todas las formas que tomó. Cumplida su misión, el T-800 deberá «suicidarse», como dicta su programación, hundiéndose en el mismo mar de lava hirviendo. Conmovedora «muerte» de un sistema mecánico paterno y protector, que John Connor lamentará no sin pocas lágrimas.

El hombre bicentenario (Bicentennial Man, Chris Columbus, 1999)

Ocho años más tarde, en 1999, se estrena el filme de ciencia ficción en tono de comedia romántica El hombre bicentenario, que se puede considerar como ejemplo de las dos vertientes que hemos desarrollado hasta el momento: la mecánica y la biotecnológica. La historia de Andrew es la de un robot metálico dotado de sofisticado lenguaje, que desarrolla, merced a la experiencia, una profunda conciencia y un obstinado anhelo por convertirse en ser humano. Conforme progrese la tecnología, y gracias a un entendido ingeniero genético, atravesará la barrera mecánica convirtiéndose progresivamente en un ser biotecnológico de notable humanidad.

En el año 2005, los robots se producen en serie en enormes fábricas que facturan millones de dólares. Comprado por la familia Martin, el modelo casero NDR-114 de la empresa NorthAm Robotics es un enorme robot metálico dotado de un «cerebro positrónico»[23], con detalladas articulaciones y rasgos fisonómicos notablemente antropomorfos (boca, ojos, orejas, mentón, etc.). De mirada humana (presentada en cámara subjetiva) y bautizado Andrew como derivación de android, dispone de una elaborada dialéctica. Programado de acuerdo con las tres leyes de Asimov, es respetuoso, servicial y responde diligentemente a todos los pedidos de sus propietarios (incluso salta por la ventana a pedido de una de las niñas). Con absoluto reconocimiento del entorno, el robot maneja herramientas, cocina y se maravilla como un niño ante las cosas simples de la naturaleza. También posee un chip de la personalidad que le prescribe comandos básicos de operación.

Pero Andrew, merced a su experiencia con el mundo, no tardará en demostrar su individualidad y su marcada personalidad. Así, poco a poco, comenzará a experimentar sentimientos para los que no fue diseñado: destrozada una pieza de vidrio por su culpa y reprochado por esto por la pequeña Amanda, construirá para retribuirla una delicada artesanía de madera. De este modo, instruido acerca de los «hechos de la vida» (sexo, humor, relaciones) por su dueño y señor, el Sr. Martin, Andrew irá desarrollando un manifiesto interés por la complejidad de la psiquis humana. Provisto, gracias a su metódico trabajo con la madera, de una abultada cuenta bancaria, Andrew solicitará, llegado el momento, un rediseño de su rostro a fin de poder expresar sentimientos y pensamientos que su rígida fisonomía no le permiten manifestar.

El hombre bicentenario (Bicenntenial Man, Chris Columbus, 1999). Andrew es un robot metálico dotado de lenguaje que desarrolla merced a la experiencia una profunda conciencia y un obstinado anhelo por ser humano, atravesando por propia voluntad la barrera mecánica convirtiéndose progresivamente en ser biotecnológico de notable «humanidad».

Con el paso del tiempo (casi dos siglos), Andrew, declarado libre, irá indagando acerca de su destino y naturaleza. En su desesperada búsqueda por encontrar a alguien como él, conocerá a Rupert Burns, ingeniero genético que le permitirá transformarse paulatinamente en ser humano. Por ello, asumirá en forma gradual la apariencia exterior de un ser humano: tendrá entonces pelo, piel y un rostro inconfundiblemente antropomorfo. Mejora tras mejora, y con la instruida colaboración del mismo Andrew, el reflexivo androide dará finalmente un paso fundamental de lo mecánico a lo biológico. Dotado de un sistema nervioso central e incluso de miembro viril, comenzará a experimentar con sus nuevos sentidos las emociones y sensaciones con las que siempre soñó (placer sexual, gusto, tacto, etc.).      Andrew, completamente humano, no tardará en enamorarse de Portia, nieta de su amada y fallecida Amanda. Finalmente, y en el afán de desposarla, deberá tomar un último paso para ser aceptado como ser humano por el Congreso Mundial: aceptar la muerte. Corroído su sistema por el paso del tiempo, será declarado en el momento de su muerte, en el año 2205, como el ser humano más longevo de la historia.

Inteligencia artificial (Artificial Intelligence: AI, Spielberg, 2001)

En 2001, se estrena la producción de Steven Spielberg, Inteligencia artificial. En un punto en el futuro, en la enorme corporación Cybertronics, se desarrollan «robots que no consumen recursos ni alimentos, eslabones económicos necesarios para un mundo con pocos alimentos y con nacimientos controlados y penalizados». Los nuevos modelos, los MECA, son androides equipados con circuitos de comportamiento inteligente que usan tecnología neurosecuencial y que replican con gran fidelidad las configuraciones del ser humano, excepto por la compleja facultad de amar. Ese es el propósito del profesor Allen Hobby, director de Cybertronics: «Creo que mi trabajo trazando las sendas de impulsos en una sola neurona nos permitirá construir un MECA de una magnitud cualitativa diferente. Propongo que construyamos un robot que pueda amar».

A raíz de ello, saldrá a la venta años más tarde David, un niño androide hecho de sofisticados microchips, con millones de fibras por dentro y revestido de tejido vivo y suave como la piel humana. Dotado de un «sistema neural retroalimentativo», David tendrá rápidamente a sus primeros compradores: una pareja (Henry y Mónica) cuyo hijo enfermo ha sido criogenizado cinco años atrás sin mayores esperanzas. Pequeño, tierno y de forma humana perfecta, dotado de lenguaje articulado, pelo, piel y sensaciones físicas, capaz de sonreír y llorar, el pequeño androide asombra por su humanidad. Aunque visual y psicológicamente antropomorfo, David carece de funciones fisiológicas primarias: no duerme, no se alimenta, no se reproduce, no envejece, no muere. Diseñado de acuerdo con un protocolo de programación para padres adoptivos, el niño androide será programado por Mónica a partir de una serie de palabras clave. De esta forma, sus circuitos quedarán eternamente activados, expresados en un amor incondicional por su nueva «madre».

Inteligencia artificial (Artificial Intelligence: A.I., Steven Spielberg, 2001). David es un niño androide hecho de circuitos electrónicos y carne humana que desarrolla merced a la experiencia sentimientos absolutamente humanos como el amor incondicional a su madre adoptiva.

Será, así, como David, conforme su interacción con el mundo, comenzará a desarrollar sensaciones y sentimientos cada vez más humanos, gracias a los cuales su madre adoptiva irá poco a poco aceptándolo. La sorpresa vendrá luego cuando Martin, verdadero hijo de la pareja, despierte milagrosamente de su estado vegetativo y David sea desplazado como objeto de cariño en la familia. A raíz de una sucesión de situaciones de peligro en las que el niño androide se verá involucrado, David no tardará en ser visto como amenaza para Martin, razón por la cual será abandonado, no sin angustia, en un bosque desértico.

Con la compañía de Teddy, pequeño oso de felpa de sofisticada dialéctica, y Joe, robot amante prófugo de la justicia, David, desamparado en un mundo peligroso, comenzará una búsqueda interminable, con reminiscencias de Las aventuras de Pinocho, de un hada azul que le permitiría volverse ser humano y recuperar, de esta forma, el amor de su madre. Tras recorrer grandes distancias, llegará finalmente a las manos de su creador, el profesor Allen Hobby, quien se felicitará a sí mismo por su sofisticada creación. Producto de su razón automotivada y de su habilidad para perseguir sus propios sueños, David, enterado de que no podrá recuperar jamás a su madre, se arrojará, en una suerte de «suicidio», a las profundidades del océano. Dos mil años más tarde, descongelado y recuperado por abstractos seres del futuro, David demostrará una vez más su única razón de existencia: su humana necesidad de ser amado.

Yo, robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004)

Tres años más tarde, en 2004, se estrena Yo, robot, filme basado en la novela homónima de Isaac Asimov. En el año 2035 la ciudad de Chicago es una sociedad tecnológicamente sofisticada: publicidades tridimensionales son exhibidas a todo momento en cada esquina, los autos son manejados automáticamente y robots metálicos de aspecto antropomorfo pasean perros, sacan la basura y hacen las compras, caminando con naturalidad entre la gente. Spooner es un detective retro de la Policía de Chicago con gusto por las modas antiguas: usa zapatillas Converse Ventage de 2004, escucha a Jimmy Hendrix en un equipo de música con control remoto manual. Además, odia radicalmente la tecnología y aborrece a los robots (en un accidente de autos, un NS-4, modelo androide de última generación, no salvó a una pequeña niña y sí a él, a partir de una decisión racional de probabilidad que Spooner nunca ha terminado de perdonar). Corregido tecnológicamente por el Programa Cibernético de USR para Policías Heridos, Spooner es un ciborg: su brazo izquierdo, tres de sus costillas y uno de sus pulmones son mecánicos.

USR Robotics es una corporación multinacional que fabrica robots de última tecnología que invaden el mercado y la vida social cotidiana. Cuenta para la producción con una fábrica de ensamblaje totalmente automatizada que usa solo robots y máquinas en líneas mecánicas de montaje. En los avisos publicitarios se promociona el último lanzamiento tecnológico: el Master Class 5 (NS-5), «el robot del mañana hoy». Diariamente actualizados vía USR Uplink, los modelos NS-5 son robots con rostro abstracto, metálico y transparente, provistos de ojos azules de mirada humana y un esqueleto de metal maleable y delicado, que deja ver debajo de sí millones de pequeños circuitos y microchips. Dotados de fuerza y habilidades sobrehumanas, los NS-5 cuentan con una programación inteligente basada en la imitación de la libre voluntad. «Para el sábado habrá un robot cada cinco humanos», prometen los anuncios.

Yo, robot (I, Robot, Proyas, 2004).  Sonny es un robot-androide dotado de un sistema de procesamiento secundario que contrasta con su cerebro positrónico.

El Dr. Alfred Lenning, científico fundador de la línea de robots NS y responsable intelectual de la distribuidora de robots más grande del mundo, se suicida sorpresivamente dejando en un proyector holográfico un mensaje encriptado que anticipa una rebelión de robots que el detective Spooner deberá resolver. A pesar de que ni un solo robot ha cometido jamás un crimen y de que se han ajustado desde siempre a las tres leyes de Asimov, Spooner está convencido de que el NS-5 con el que trabajaba Lenning, un androide de nombre Sonny, ha cometido el asesinato. Acechado por Spooner, Sonny escapa de la escena del crimen para luego ser capturado por el cuerpo de policía y cuestionado en la sala de interrogaciones de la estación, como si fuera un humano. Sometido a unas pocas preguntas, será más tarde recuperado por los abogados de USR con el argumento de que «no se puede acusar a un robot de homicidio, porque el homicidio es solo entre seres humanos».

Diseñado especialmente por Lenning, Sonny es un robot-androide de singulares características: tiene un sistema de procesamiento secundario que contrasta con su cerebro positrónico; cuenta con las tres leyes de Asimov, pero puede elegir no obedecerlas. Sonny duerme, sueña y experimenta miedo por su existencia. Será, por ello, que Laurence Robertson, el hombre más rico del mundo, CEO de USR Robotics, decidirá destruirlo, buscando con su muerte ocultar el hecho de que un robot ha logrado obviar las tres leyes de la robótica que hasta el momento han protegido a la humanidad. Condenado a la muerte, Sonny sufre por su propia existencia. La Dra. Calvin, especialista en el campo de la robótica avanzada y la psicología de la USR, llora cuando debe asesinarlo por medio de nanites (microrobots inyectados en su cerebro), y se arrepiente antes de hacerlo.

La doctora está dedicada al «hardware de interfaces para desarrollar el programa de antropomorfización», con el objetivo de que los robots parezcan más humanos. Las investigaciones del Dr. Lenning, explica ésta, se orientaban a desentrañar el mito del fantasma en la máquina: «El simulacro cognitivo se puede aproximar a los componentes de la psiquis humana y las máquinas pueden evolucionar psíquica y naturalmente». En sus conferencias, el Dr. Lenning sostenía:

Siempre ha habido fantasmas en la máquina. Se han formado códigos que conllevan protocolos inesperados de comportamiento político sin anticipación. Estos artículos trajeron los interrogantes acerca de la libre voluntad, la creatividad e, inclusive, una madurez de lo que llamamos el alma.

Iniciada luego la inevitable rebelión de los NS-5, Spooner no tardará en descifrar el enigma que le ha dejado Lenning: VIKI (Inteligencia Virtual Cinética Interactiva) es un núcleo operativo positrónico, una supercomputadora que controla y regula todas las operaciones de USR Robotics, incluyendo a los robots, que gobernados por su mente ubicua, y obedeciendo a rajatabla las tres leyes de Asimov, han decidido tomar control de la humanidad para evitar que ésta se autodestruya. Impelidos por defender la vida de los seres humanos, la especie de máquinas ha decidido lógicamente defenderla de sí misma. Tras numerosas persecusiones y espectaculares explosiones, Spooner dedicará todos sus esfuerzos a la destrucción de VIKI, último culpable de la rebelión mecánica. Su impostergable muerte será física y violenta (Spooner inyecta nanites en su sistema operativo), similar a la de Alpha 60 en Alphaville.

4. Notas finales acerca de la integración exógena en el cine de ciencia ficción

Nacidos en la década del veinte con María II, los seres mecánicos, personajes conformados de elementos privativamente maquínicos (metales simples y compuestos), que encuentran su máxima expresión visual en la silueta de Robby (1956) y su máximo esplendor psicológico en la figura de HAL 9000 (1968), dominan por completo el paisaje imaginario de la primeras décadas de desarrollo de la temática, hasta su cierre arquetípico, en 1977, en el filme La guerra de las galaxias. Así, construidos con metales simples como el aluminio o metales sofisticados de planetas lejanos, dotados de poderosa dialéctica o totalmente mudos, complejos cerebros electrónicos o simples herramientas manejadas por control remoto, figuras amenazantes o sumisos sirvientes, los seres mecánicos despliegan su máxima riqueza y diversidad, casi exclusivamente, hasta mitad de la década del setenta.

De tal manera, estas entidades, que abundan y se entronizan hasta esta década, tienden a desaparecer conforme avanzamos en el tiempo. Son, entonces, los seres biotecnológicos los que invaden y dominan el panorama de personajes artificiales a partir de 1973. Desde ese momento, comienzan gradual pero intensamente a sustituir en el imaginario cinematográfico a las criaturas mecánicas, constituyéndose en este proceso no solo como personajes paradigmáticos, sino además, exclusivos de las últimas cuatro décadas.

Deudores, entre otros, del Golem y del monstruo del Dr. Frankenstein en El Golem y El doctor Frankenstein (que fundan, aunque de forma primitiva, la creación genética y fisiológica de seres artificiales), de María II en Metrópolis (que instaura un tipo de personaje mixto hecho de máquina y humano), de Robby en El planeta prohibido (que prepara el camino hacia la profundidad psicológica de los seres artificiales), de Alpha 60 en Alphaville y de HAL 9000 en 2001, una odisea del espacio (que confirman y amplifican esta tendencia), de los robots-policía en THX 1138 (que instauran una modalidad flexible de presentar un robot) y de los dronos en Naves misteriosas (que instalan la noción de programación y modificación del código operativo), los seres biotecnológicos comienzan, primero tímida pero luego intensamente, a desplegar todo su esplendor expresivo a partir de 1973, consolidándose más tarde como tendencia temática durante la década del ochenta y la del noventa.

De este modo, ejemplos todos de seres artificiales humanizados merced a la fusión de lo mecánico y lo humano, encontramos a lo largo de su desarrollo al robot-cowboy en El mundo del Oeste (androide humanizado con piel, pelo, sangre y chips construido para simular lo humano en un parque de diversiones), a Ash en Alien, el octavo pasajero (androide de forma totalmente humana, médico de profesión, hecho de piel y cables, y capaz de ingerir alimentos y bebidas), a Max 404 en Androide (ser sintético hecho de carne y circuitos profundamente consciente que desarrolla interés por la humanidad y el sexo opuesto), a Roy Batty en Blade Runner (replicante más humano que el humano, hecho de piel y carne, capaz de experimentar pasión, miedo, amor y poesía), al T-800 en Terminator (complejo robot metálico cubierto con tejido humano vivo), al T-1000 en Terminator 2: el día del juicio final (humanoide de metal líquido que asume forma antropomorfa, mimetizando la apariencia de sus víctimas), a Andrew en El hombre bicentenario (robot metálico devenido, por propia voluntad, androide biotecnológico primero y ser humano después), a David en Inteligencia artificial (niño androide hecho de piel y chips que experimenta un inagotable amor por su madre adoptiva y propietaria legal) y a Sonny en Yo, robot (robot-androide de compleja dialéctica que desarrolla libre voluntad y sentimientos humanos).

Pues bien, tomados en su conjunto, los seres biotecnológicos nacidos en la década del setenta representan un salto de nivel en el proceso de acercamiento de la máquina al hombre: más humanos que los humanos, de apariencia indistinguiblemente antropomorfa, seres que experimentan amor, odio, dolor, pasión y deseo, capaces de generar poesía e ironía, personajes que luchan conscientemente por alcanzar y obtener mayor humanidad; en suma, seres complejos y reflexivos, conscientes de su condición y decididos a cambiarla, suponen, tanto visual como psicológicamente, una ruptura en calidad en el modo de presentar el estatus ontológico de los personajes artificiales.

Más allá de la complejidad visual de María II o de Robby, más allá incluso de la complejidad psicológica de HAL 9000, los androides y replicantes posteriores a la década de 1970 asumen una condición ontológica que supera con creces los niveles de humanidad de los personajes precedentes. Es, en este sentido, fundado decir que se evidencia desde los años setenta un registro de humanidad cualitativamente distinto del que encontramos en las décadas anteriores: los androides posteriores a este período histórico son más reales, más perfectos y más humanos, que en cualquier otro punto de la historia del cine.

Los argumentos teóricos presentados desde el discurso tecnocientífico acerca de la integración exógena encuentran, pues, en su manifestación cinematográfica, un tratamiento análogo y consistente que confirma la misma inclinación conceptual: la noción de que, nacidas en la década de 1970, el conjunto de nuevas tecnologías aplicadas a la producción de seres artificiales expanden las posibilidades de creación de máquinas humanas, permitiendo el advenimiento, en un punto de su desarrollo, de un nuevo estadio evolutivo que los aproxima cualitativamente a los seres humanos que emulan.

Es de notar que, tomada en su conjunto, la evolución de los mitos tradicionales relativos a la creación de entidades artificiales exógenas no presenta, a lo largo de la historia cinematográfica, grandes rupturas conceptuales. De hecho, la noción central, como escribe Breton, permanece intacta: «Otros tiempos, otras costumbres, ciertamente, pero la misma preocupación de capturar lo humano imitándolo, de representarlo dentro de un dispositivo artificial»[24]. Así, encontramos expresados tanto antes como después de la década del setenta los mismos temores, ansiedades y parábolas: el temor a la rebelión de la criatura convertida en amenaza (María II, Alpha 60, HAL 9000, el Golem, el monstruo del Dr. Frankenstein, el robot-cowboy, Ash, Max 404, Roy Batty, el T-800 en su primera versión, el T-1000, Sonny) y el mito de la servidumbre y la esclavitud incondicionales (el robot de hojalata, Gort, Robby, los robots-policía, los dronos, C-3PO, el T-800 en su segunda versión, Andrew, David).

Hay, sin duda, a lo largo de la historia cinematográfica, algunos cambios reconocibles en la exposición narrativa de estos mitos centrales: de este modo, por ejemplo, a partir de 1973 (con El mundo del Oeste), y con mayor énfasis a partir de la década del 80, los seres artificiales son producidos en general por empresas o corporaciones multinacionales y no por un científico o hechicero enajenado que trabaja aisladamente en su laboratorio. Asimismo, a partir de 1972 (con Naves misteriosas) la noción de programación y manipulación del código de operaciones de las criaturas artificiales asume una presencia antes inexistente. Por último, hay que mencionar también el apogeo, en 1991, del starsystem, que presenta a Arnold Schwarzenneger, encarnado en el T-800, como salvador de la humanidad.

Con todo, son éstas, sostenemos, variaciones narrativas que no anulan la continuidad conceptual de los grandes mitos tradicionales a lo largo la historia del cine. De uno u otro modo, con más ingredientes y aristas algunos o más llanos y elementales otros, más representativos y fieles a los mitos o más alejados y originales, todos respetan sin embargo, desde un punto de vista narrativo, una misma tradición milenaria no muy alejada de las nociones ancestrales de la creación de criaturas artificiales: se trata, desde los mitos griegos, pasando por Galatea y el Golem, el monstruo de Frankenstein y Pinocho, hasta los modernos robots, androides y superordenadores, de entidades creadas a la imagen del hombre y destinadas a jugar nuestros roles, que no tardarán en demostrar su devota lealtad o en rebelarse y sembrar la destrucción.

En suma, podemos observar dos argumentos en apariencia contrapuestos: de un lado, la idea de que hay una ruptura cualitativa en el modo de presentar y dar a ver la cualidad ontológica de los personajes artificiales; de otro, la noción de que hay una continuidad lineal en el modo de tratar los mitos fundamentales relativos a la creación artificial. Aunque opuestas en apariencia, estas dos visiones son perfectamente compatibles: es la representación de una misma tendencia mitológica que asume, gracias a las Tecnologías de la Información y la Comunicación, un nivel de posibilidad cualitativamente distinto. Los temores, ansiedades, nociones, fábulas y parábolas, en suma, el imaginario universal relativo a la creación artificial no se altera, sino que permanece estable, en líneas generales, a lo largo del tiempo. Sin embargo, y pese a ello, el tratamiento cinematográfico de los seres artificiales exógenos es objeto, a partir del impacto de las TIC en la década del setenta, de una ruptura cualitativa respecto de las pautas precedentes, expresada en una modalidad de presentación visual y discursiva completamente nueva que acerca, como nunca antes, los personajes artificiales a los seres humanos que emulan.

Así, el concepto fundamental y armonizador, punto de reunión de estas dos posiciones en apariencia incompatibles, es que la revolución tecnológica de la década del setenta, y su ulterior esplendor en los ochenta y los noventa, extremó las posibilidades de creación artificial permitiendo el advenimiento de criaturas que concretan, como nunca antes en la historia de la humanidad, los sueños milenarios en que se fundan. Aunque manifestaciones particulares de una misma línea mitológica, los seres artificiales posteriores a la década de 1970 exhiben un registro de humanidad otrora inconcebible e irrealizable, dando lugar, por primera vez en la historia cinematográfica, a la idea de que los mitos tradicionales asumen, hoy como nunca antes, posibilidades de realización cualitativamente distintas de todas las posibilidades precedentes.

5. Referencias

1 Bassa y Freixas (1993), basándose en Gérard Lenne, distinguen dos modos de creación de seres artificiales en el cine: el fisiológico y el mecánico. Aquí consideraremos a los seres fisiológicos (personajes conformados con materiales puramente orgánicos o inorgánicos no mecánicos, como el monstruo en El doctor Frankenstein) como ejemplos primitivos de la vertiente biotecnológica. Bassa, Joan y Ramón Freixas. (1993). El cine de ciencia ficción: una aproximación. Barcelona: Paidós.

2 Este serial (o filme por episodios) se publicó en diversas entregas y proyecciones, de aproximadamente 40 minutos cada una.

3 Véase Casetti y Di Chio (1991). Casetti, Francesco y Federico di Chio. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Ibérica.

4 Bassa y Freixas (1993: 166). Bassa, Joan y Ramón Freixas. (1993). El cine de ciencia ficción: una aproximación. Barcelona: Paidós.

5 El robot Robby era, en realidad, un pesado traje mecánico que usaba un actor humano. Tras su estreno en 1956, se utilizó en numerosos filmes y programas de televisión durante las décadas del cincuenta, sesenta y setenta. Incluso se ha utilizado en 2006 para un comercial de la empresa AT&T.

6 Robby prefigura, de algún modo, el desarrollo técnico de los autómatas antropomorfos inteligentes (AAI), complejos seres mecánicos de forma humana y dotados de cierto nivel de conciencia.

7 Bassa y Freixas (1993: 166). Bassa, Joan y Ramón Freixas. (1993). El cine de ciencia ficción: una aproximación. Barcelona: Paidós.

8 Novela de ciencia ficción escrita en 1948 por George Orwell.

9 Es de notar que la analogía terminológica condiciona la concepción de los seres artificiales como taxonómicamente cercanos al ser humano. Normalmente, decimos el perro ladra o el gato maúlla. Pero cuando hablamos de máquinas, solemos decir el robot habla. El uso del verbo hablar supone, de alguna manera, una adscripción de conciencia antropomorfa a los seres mecánicos.

10 El tamaño de los ordenadores del filme se condice con el de las máquinas de calcular y procesar información existentes durante las décadas de 1950 y 1960.

11 Por razones de comodidad, transcribimos aquí nuestra traducción al español.

12 Es de notar, como sostiene Vivian Sobchack, que la cámara subjetiva nos acerca visualmente a la vida no humana (Sobchack, 1987: 187). El uso de la cámara en primera persona, que presenta la visión y perspectiva de un personaje consciente, acerca el ser artificial al ser humano, en tanto que le asigna una percepción antropomorfa. Sobchack, Vivian. (1987). Screening space: the american science fiction film. Nueva York: Rutgers University Press.

13 Hay que remarcar que, mientras que la muerte de HAL se presenta como una muerte humana, la muerte de uno de los tripulantes pasa completamente desapercibida en el silencio y vacío del espacio exterior.

14 Bassa y Freixas (1993: 167). Bassa, Joan y Ramón Freixas. (1993). El cine de ciencia ficción: una aproximación. Barcelona: Paidós.

15 Darley (2002: 175). Darley, Andrew. (2002). Cultura visual digital: espectáculos y nuevos géneros en los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.

16 De alguna manera, la imagen de los dronos refleja a los primeros modelos de calculadoras y computadoras que aparecieron durante la década del setenta.

17 Sobchack (1987: 84-85). Sobchack, Vivian. (1987). Screening space: the american science fiction film. Nueva York: Rutgers University Press.

18 Siempre hablamos del corpus de análisis que tomamos como referencia. Existen otros filmes, acaso menos importantes o menos populares, que tratan asimismo estas temáticas. Véase Bassa y Freixas (1993).

19 Sobchack (1987: 239). Sobchack, Vivian. (1987). Screening space: the american science fiction film. Nueva York: Rutgers University Press.

20 El origen de los personajes biotecnológicos, como vimos, es doble: de un lado, los seres fisiológicos; de otro, Maria II.

21 El hyperalloy es una aleación de aluminio, zinc y magnesio.

22 El uso del término ciborg es aquí, desde nuestro punto de vista, errado. Un ciborg es, en nuestra terminología, producto de la maquinización del ser humano, y no al revés. El T-800 es, pues, un robot-androide cubierto de tejido humano.

23 El término cerebro positrónico fue acuñado por el escritor Isaac Asimov, autor de la novela en que se basa el filme.

24 Breton (1995: 7). Breton, Philippe. (1995). A l’image de l’Homme: du Golem aux créatures virtuelles. París: éditions du seuil.

6. Filmes citados (por orden alfabético)

2001, una odisea del espacio (2001: A space odyssey). (1968). Director: Stanley Kubrick. Intérpretes: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter. Escritores: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke. Metro-Goldwyn-Mayer: Reino Unido.

Alien, el octavo pasajero (Alien). (1979). Director: Ridley Scott. Intérpretes: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Ian Holm. Escritores: Dan O´Bannon, Ronald Shusett. Brandywine Productions: Estados Unidos/Reino Unido.

Alphaville (Aplhaville, une étrange aventure de Lemmy Caution). (1965). Director: Jean-Luc Godard. Intérpretes: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff. Escritores: Jean-Luc Godard, Paul Éluard (novela). Athos Films: Francia.

Androide (Android). (1982). Director: Aaron Lipstadt. Intérpretes: Klaus Kinski, Brie Howard, Don Keith Opper, Kendra Kirchner. Escritores: Don Keith Opper, James Reigle. New World Pictures: Estados Unidos.

Blade Runner (Blade Runner). (1982). Director: Ridley Scott. Intérpretes: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young. Escritores: Philip K. Dick (novela), Hampton Fancher. Blade Runner Partnership: Estados Unidos/Singapur.

Día que paralizaron la tierra, El (The day the Earth stood still). (1951). Director: Robert Wise. Intérpretes: Michael Rennie, Patricia Neal, Hugo Marlowe. Escritores: Harry Bates, Edmund H. North. Twentieth Century-Fox Film Corporation: Estados Unidos.

Doctor Frankenstein, El (Frankenstein). (1931). Director: James Whale. Colin Klive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff. Escritores: Mary Shelley (novela), Peggy Webling. Universal Pictures: Estados Unidos.

Golem, El (Der golem, wie er in die Welt kam). (1920). Directores: Carl Boese, Paul Wegener. Intérpretes: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Ernst Deutsch. Escritores: Henrik Galeen, Gustav Meyrink (novela). Deutsche Bioscop GmbH: Alemania.

Guerra de las galaxias, La (Star Wars). (1977). Director: George Lucas. Intérpretes: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher. Escritor: George Lucas. Lucasfilm: Estados Unidos.

Hombre bicentenario, El (Bicentennial man). (1999). Director: Chris Columbus. Intérpretes: Robin Williams, Embeth Davidtz, Sam Neil, oliver Platt. Escritor: Isaac Asimov (cuento). 1492 Picures: Alemania/Estados Unidos.

Inteligencia Artificial (Artificial intelligence: AI). (2001). Director: Stephen Spielberg. Intérpretes: Haley Joel Osment, Jude Law, Frances O´Connor. Escritores: Ian Watson, Brian Aldiss (cuento). Warner Bros. Pictures: Estados Unidos.

Metrópolis (Metropolis). (1926). Director: Fritz Lang. Intérpretes: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge. Escritores: Fritz Lang, Thea von Harbou (novela). Universum Film: Alemania.

Misterioso doctor Satanás, El (Mysterious doctor Satan). (1940). Directores: John English, William Witney. Intérpretes: Eduardo Ciannelli, Robert Wilcox, William Newell, C. Montague Shaw. Escritores: Franklin Adreon, Ronald Davidson. Republic Pictures: Estados Unidos.

Mundo del Oeste, El (Westworld). (1973). Director: Michael Crichton. Intérpretes: Yul Brynner, Richard Benjamín, James Brolin, Norman Bartold. Escritor: Michael Crichton. Metro-Goldwyn-Mayer: Estados Unidos.

Naves misteriosas (Silent Running). (1972). Director: Douglas Trumbull. Intérpretes: Bruce Dern, Cliff Pots, Ron Rifkin, Jesse Vint. Escritores: Deric Washburn, Michael Cimino. Universal Pictures: Estados Unidos.

Planeta prohibido, El (Forbidden planet). (1956). Director: Fred W. Wilcox. Intérpretes: Walter Pidgeon, Anne Francis, Leslie Nielsen, Robby the Robot. Escritores: Irving Block, Allen Adler. Metro-Goldwyn-Mayer: Estados Unidos.

Terminator (Terminator). (1984). Director: James Cameron. Arnold Schwarzenegger, Michael Biehn, Linda Hamilton. Escritores: James Cameron, Gale Anne Hurd. Hemdale Film: Estados Unidos/Reino Unido.

Terminator 2: el día del juicio final (Terminator 2: judgement day). (1991). Director: James Cameron. Intérpretes: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong, Robert Patrick. Escritores: James Cameron, William Wisher Jr. Amblin Entertainment: Estados Unidos/Francia.

Yo, robot (I, robot). (2004). Director: Alex Proyas. Intérpretes: Will Smith, Bridget Moynahan, Alan Tudyk, James Cromwell, Bruce Greenwood. Escritores: Isaac Asimov, Jeff Vintar. Canlaws Productions: Alemania/Estados Unidos.

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